Cinema no Brasil - parte 1

Introdução

Ao analisar o surgimento e desenvolvimento das atividades cinematográficas no Brasil, podemos apontar quatro vertentes principais que sempre estiveram presentes: o registro documental, a imitação, a paródia e a reflexão, que conduz à originalidade artística. A partir dessas quatro direções, aliado às características e peculiaridades da identidade brasileira, construiu-se um movimento de cinema nacional que retrata o país, representando "o que fomos, o que somos e aquilo que poderíamos ser".

A diversidade temática e estilística, mais acentuada na fase contemporânea, reflete a pluralidade étnica e cultural brasileira, além da inquietude intelectual, que impele os diretores à busca de novos conceitos e idéias.

A partir dos anos 10, a indústria cinematográfica norte-americana passou a dominar o mercado do país, abafando a produção local, que sempre esteve em desvantagem em relação aos Estados Unidos. Em conseqüência, o público habituou-se a assistir as produções holywoodianas, fato que dificultou a aceitação de um cinema diferente daquele. E o brasileiro é notoriamente diferente, mesmo quando tenta imitá-lo. Esta diferença representa nossa condição, na qual se inclui o subdesenvolvimento, como é enunciado por Paulo Emílio Salles Gomes. Tal disparidade torna nossos filmes originais e interessantes.

Inicio do cinema no brasil

Em 1896, apenas sete meses depois da histórica exibição dos filmes dos irmãos Lumière em Paris, realiza-se no Rio de Janeiro a primeira sessão de cinema no país. Um ano depois, Paschoal Segreto e José Roberto Cunha Salles inauguram, na rua do Ouvidor, uma sala permanente.

Durante dez anos os anos iniciais, o cinema brasileiro enfrentou grandes problemas para realizar a exibição de fitas estrangeiras e a fabricação artesanal de filmes, devido à precariedade no fornecimento de energia elétrica no Rio de Janeiro. A partir de 1907, com a inauguração da usina hidrelétrica de Ribeirão das Lages, o mercado cinematográfico floresceu. Cerca de uma dezena de salas de exibição são abertas no Rio de Janeiro e em São Paulo, e a comercialização de filmes estrangeiros acompanha uma promissora produção nacional.

Em 1898, Afonso Segreto roda o primeiro filme brasileiro: algumas cenas da baía de Guanabara. Em seguida, são realizados pequenos filmes sobre o cotidiano carioca e filmagens de pontos importantes da cidade, como o Largo do Machado e a Igreja da Candelária, no estilo dos documentários franceses do início do século. Outras exibições e aparelhos de vários tipos, como os animatógraphos, cineógrafos e vitascópios, surgiram em outras cidades, além do Rio, como São Paulo, Salvador, Fortaleza.

O repertório dos filmes exibidos nessa época não se diferenciava do que era apresentado em outros países: cenas rápidas mostrando paisagens, chegadas de trem, cenas circenses, animais, touradas e outros fatos cotidianos. Acompanhavam as exibições nacionais alguns filmes vindos do exterior de diretores como Edison, Méliès, Pathé e Gaumont. Os locais de exibição variavam: barracas de feiras de diversão, salas improvisadas, teatros ou outros locais, como foi o caso de Petrópolis, que teve seu cassino como lugar de exibição.

Os filmes brasileiros e os estrangeiros alimentavam os poucos pontos de exibição. Alguns títulos da produção dessa época, às vezes exibidos apenas num único local, são: "Procissão do Corpo de Deus", "Rua Direita", "Sociedade Paulista de Agricultura", "Avenida Central da Capital Federal", "Ascensão ao Pão de Açúcar", "Bombeiros" e "Chegada do General".

Uma característica observada nesse período é o predomínio de imigrantes, principalmente italianos, dominando as ferramentas técnicas e interpretativas, sendo responsáveis pelas primeiras produções. A participação de brasileiros efetivou-se com a representação de temas simples, cotidianos, obras teatrais leves e revistas.

Outra característica da época é o controle por parte dos empresários de todos os processos da indústria de cinematográfica, como produção, distribuição e exibição, prática que foi abolida por regulamentação algum tempo depois. Após 1905, é observado um certo desenvolvimento das apresentações, estimulando a concorrência entre os exibidores, e proporcionando o aprimoramento de algumas técnicas novas nos filmes, como temáticas e formas de exibição. Algumas inovações são o aparecimento de filmes sincronizados com o fonógrafo e de filmes falantes, com a introdução de atores falando e cantando atrás das telas, realizadas por exibidores como Cristóvão Auler e Francisco Serrador. Este último, imigrante espanhol, antes exibidor itinerante, e que já havia instalado a sua primeira sala fixa em São Paulo em 1907, passa a produzir com Alberto Botelho outra novidade, os cine-jornais.

A partir de então começam a surgir produtores e exibidores com respaldo de grupos capitalistas, como aconteceu com Auler, que funda o Cine Teatro Rio Branco. É o momento do primeiro desenvolvimento das salas de exibição no Brasil, para criar uma demanda mais regular de produtos cinematográficos. Nessa ocasião o cinema europeu e americano tornou-se industrialmente e comercialmente mais sólidos, passando a disputar mercados externos. Os franceses predominavam até então com as empresas Gaumont e Pathé.

Esta última interrompeu por volta de 1907 a venda de filmes para o Brasil, abrindo espaço para o truste formado por Edison nos Estados Unidos. Essa modificação no mercado cinematográfico brasileiro, que causou uma certa descontinuidade na importação, é considerada fator responsável para um primeiro surto produtivo brasileiro, que ficou conhecido como a "bela época do cinema brasileiro".

A bela Época

Os anos compreendidos entre 1908 e 1911 ficaram conhecidos como a idade de ouro do cinema nacional. No Rio de Janeiro, formou-se um centro de produção de curtas, que além da ficção policial, desenvolveu vários gêneros: melodramas tradicionais ("A cabana do Pai Tomás"), dramas históricos ("A república portuguesa"), patrióticos ("A vida do barão do Rio Branco"), religiosos ("Os milagres de Nossa Senhora da Penha"), carnavalescos ("Pela vitória dos clubes") e comédias ("Pega na chaleira" e "As aventuras de Zé Caipora"). A maior parte é realizada por Antônio Leal e José Labanca, na Photo Cinematographia Brasileira.

Em 1908 são realizados no Brasil os primeiros filmes de ficção, uma série considerável com mais de trinta pequenos filmes. A maioria baseada em trechos de óperas, criando a moda do cinema falante ou cantante com intérpretes atrás da tela, outros engenhos sonoros, o que fosse possível.

Cristóvão Auler se dedicou à produção de filmes baseados em óperas, como "Barcarola", "La Bohème", "O Guarani" e "Herodíade". O cineasta Segreto, seguindo a tendência dos filmes estrangeiros cômicos que faziam sucesso na época, procurou enveredar para os "filmes alegres", produzindo obras como "Beijos de Amor" e "Um Colegial numa Pensão". Alguns procuravam a originalidade no repertório brasileiro, como o "Nhô Anastácio Chegou de Viagem", uma comédia produzida por Arnaldo & Companhia e fotografada por Júlio Ferrez.

Outra vertente que prosseguiu com sucesso no cinema mudo brasileiro foi o gênero policial. Em 1908 foram produzidos "O Crime da Mala" e "A Mala Sinistra", ambos com duas versões neste mesmo ano, e ainda "Os Estranguladores".

"O Crime da Mala (II)", produzido pela empresa F. Serrador, reconstituía o assassinato de Elias Farhat por Miguel Traad, que esquartejou a vítima e tomou um navio com a intenção de jogar o cadáver ao mar, mas acabou preso. O filme apresenta cenas documentais do julgamento de Traad acrescidas de registros autênticos dos locais do crime. A união de imagens encenadas com cenas documentais demonstra um impulso criativo incomum, representando os primeiros vôos formais criativos do cinema brasileiro.

"Os Estranguladores", de Antônio Leal, produzido pela Photo-Cinematografia Brasileira, era uma adaptação de uma peça teatral contendo uma intricada história de dois assassinatos. A obra é considerada o primeiro filme de ficção brasileiro, tendo sido exibido mais de 800 vezes. Com cerca de 40 minutos de projeção, há indícios de que este filme tinha uma duração excepcional em relação ao que se fazia na ocasião. Essa temática passa a ser exaustivamente explorada nas produções do período, sendo assim outros crimes da época são reconstituídos, como "Noivado de sangue", "Um drama na Tijuca" e "A mala sinistra".

Os filmes cantantes prosseguiam na moda e foram realizados alguns que marcaram a época, como "A Viúva Alegre", de 1909, que aproximava os atores da câmera, operação pouco usual. Fugindo da temática operística para adotar gêneros nacionais, foi realizada a revista musical satírica "Paz e Amor", que se tornou um êxito financeiro sem precedentes.

A partir desta época começaram a surgir atores para o cinema, alguns provenientes do teatro como Adelaide Coutinho, Abigail Maia, Aurélia Delorme e João de Deus.

Torna-se difícil definir com exatidão a autoria dos filmes nos primórdios do cinema, quando as funções técnicas e artísticas ainda não tinham sido convencionadas. Confundia-se o papel do produtor, roteirista, diretor, fotógrafo ou cenógrafo. Às vezes apenas uma pessoa assumia todas essas funções ou as dividia com outros. Para complicar, com freqüência a figura do produtor confundia-se com o exibidor, fato este que favoreceu esse primeiro surto do cinema brasileiro.

Apesar disso é oportuno salientar algumas figuras que se mostraram básicas para a realização dos filmes, sem estabelecermos qual o grau de contribuição autoral que estas deram aos mesmos. Além daqueles já referidos, podemos lembrar de Francisco Marzuello, intérprete e diretor teatral que participou como ator em vários filmes, foi o diretor de cena de "Os Estranguladores", fazendo parceria com Giuseppe Labanca, produtor do mesmo filme; Alberto Botelho fotografou "O Crime da Mala"; Antônio Leal produziu e fotografou "A Mala Sinistra I"; Marc Ferrez produziu e Júlio Ferrez foi operador de "A Mala Sinistra II"; ainda vale lembrar, Emílio Silva, Antônio Serra, João Barbosa e Eduardo Leite.

Os filmes representavam um pouco de tudo, uma verdadeira tentativa de equiparação com o que vinha de fora, acrescida da vontade de também revelar o que tínhamos por aqui. O fato é que o cinema brasileiro começava a se estruturar, caminhava, experimentava e marcava sua capacidade inventiva, e com algumas obras marcantes encantava o público e gerava receita.

Declínio

Essa produção variada sofre uma redução significativa nos anos seguintes, por causa da concorrência estrangeira. Em decorrência disso, muitos profissionais da área cinematográfica migraram para atividades comercialmente mais viáveis. Outros sobreviveram fazendo "cinema de cavação" (documentários sob encomenda).

Dentro desse quadro, há manifestações isoladas: Luiz de Barros ("Perdida"), no Rio de Janeiro, José Medina ("Exemplo regenerador"), em São Paulo, e Francisco Santos ("O crime dos banhados"), em Pelotas, RS.

A crise gerada pelo desinteresse dos exibidores por filmes brasileiros, gerando um distanciamento entre a produção e a exibição em 1912, não foi uma questão superficial nem momentânea. Os circuitos de exibição, que começavam a se formar na época, foram seduzidos por perspectivas de negócios mais lucrativos com produtoras estrangeiras, adotando definitivamente o produto de fora, principalmente o norte-americano. Tal fato colocou o cinema brasileiro na marginalidade por tempo indeterminado.

A relação entre os exibidores e o cinema estrangeiro estabeleceu um caminho sem volta, pois se transformou num processo de desenvolvimento comercial de tal magnitude, controlado pelas empresas de distribuição norte-americana, que até hoje o nosso cinema se mantém preso a uma situação anômala de comercialização.

A partir disso, a produção de filmes brasileiros passou a ser ínfima. Até os anos 20, a quantidade de filmes ficcionais ficou numa média de seis filmes anuais, às vezes com apenas dois ou três ao ano, sendo que uma boa parte destes era de curta duração.

Com o fim da fase de produção regular de filmes, quem fazia cinema foi procurar trabalho na área documental, produzindo documentários, revistas e jornais de cinema, única área cinematográfica em que havia demanda. Este tipo de atividade permitiu certa continuidade ao cinema brasileiro.

Cineastas veteranos, como Antônio Leal e os irmãos Botelho, passaram a trabalhar nesse campo, só conseguindo realizar filmes de enredo esporadicamente, com investimentos particulares. Foi o caso de "O Crime de Paula Matos", de 1913, um filme longo, com duração de 40 minutos, que seguia o bem sucedido estilo policial.

Período de guerra

Apesar de estar marginalizada, a atividade cinematográfica sobreviveu. Após o ano de 1914, o cinema foi retomado, devido ao início da Primeira Guerra Mundial e conseqüente interrupção da produção estrangeira. No Rio e em São Paulo novas firmas produtoras foram criadas.

A partir de 1915 é produzido um grande número de fitas inspiradas na literatura brasileira, como "Inocência", "A Moreninha", "O Guarani" e "Iracema". O italiano Vittorio Capellaro é o cineasta que mais se dedica a essa temática.

Entre os anos de 1915 e 1918, Antônio Leal desenvolveu intenso trabalho, como por exemplo, a produção, direção e fotografia de "A Moreninha"; construiu um estúdio de vidro onde produziu e fotografou "Lucíola"; e produziu "Pátria e Bandeira". No bem sucedido filme "Lucíola" lançou a atriz Aurora Fúlgida, que foi muito elogiada pela primeira geração de espectadores e comentaristas.
Embora a produção nacional tenha crescido notoriamente no período da guerra, após 1917 mergulha novamente numa fase de crise, desta vez motivada pela restrição dos filmes nacionais às salas de exibição. Essa segunda época do cinema brasileiro não obteve o mesmo sucesso que a primeira, pois era incipiente a realização de filmes de enredo.

Nesse período, um fenômeno que começou a dar mais vida ao cinema brasileiro foi a sua regionalização. Em alguns casos, com o próprio dono do cinema produzindo os filmes, formando assim a conjunção de interesses entre produção e exibição, seguindo o mesmo caminho que já havia certo no Rio de Janeiro e São Paulo.

Ciclos Regionais

Em 1923, a atividade cinematográfica que se limitava ao Rio de Janeiro e São Paulo estendeu-se a outros focos de criação: Campinas (SP), Pernambuco, Minas Gerais e Rio Grande do Sul. A regionalização das atividades cinematográficas levou os estudiosos de cinema a classificar cada movimento isolado como um ciclo. A origem de cada ciclo foi circunstancial e independente, além disso, cada manifestação apresentava um perfil próprio. Em vários lugares, a iniciativa de realizar filmes foi tomada por pequenos artesãos e jovens técnicos.

O regionalismo é definido na historiografia cinematográfica brasileira com alguma desigualdade. Em princípio trata-se da produção de filmes de ficção em cidades fora do eixo Rio/São Paulo, no período do cinema mudo. No entanto, alguns estudiosos têm usado o termo para cidades que tiveram uma produção de documentários intensa ou iniciativa pequenas, porém relevantes.

Surgiram nesse tempo os clássicos do cinema mudo brasileiro, formato que quando conquistou sua plenitude no país estava defasado, pois o cinema falado já fazia sucesso no mundo inteiro.

É considerada a terceira fase do cinema de enredo, no qual foram realizados 120 filmes, o dobro da época anterior. Surgem as idéias e o cinema brasileiro começa a ser discutido. Também começam a surgir com maior relevo as estrelas e os astros. Publicações específicas como as revistas Cinearte, Selecta e Paratodos passaram a desenvolver um canal de informações voltado ao público sobre o cinema brasileiro, revelando claro interesse pela produção do país.

Grande parte das obras do cinema muda era baseada na literatura brasileira, levando para as telas autores como Taunay, Olavo Bilac, Macedo, Bernardo Guimarães, Aluísio Azevedo e José de Alencar. Uma curiosidade é que o cineasta italiano Vittorio Capellaro foi o maior entusiasta dessa tendência. Esse fato não é de se estranhar, pois a participação dos imigrantes europeus no movimento cinematográfico era expressiva.

Capellaro, com experiência em cinema e teatro, desenvolveu seu trabalho em São Paulo. Com o parceiro Antônio Campos, produziu em 1915 uma adaptação do romance de Taunay, "Inocência". O imigrante realizou também documentários e filmes de ficção, principalmente baseados em temas brasileiros: "O Guarani" (1916), "O Cruzeiro do Sul" (1917), "Iracema" (1919) e "O Garimpeiro" (1920).

Os imigrantes tinham facilidade em entrar para o ramo fotográfico e cinematográfico, pois possuíam habilidade no uso de aparelhos mecânicos e às vezes alguma experiência no cinema. Durante a Primeira Guerra, 12 produtoras estabeleceram-se no Rio de Janeiro e São Paulo, a maior parte criada por imigrantes, principalmente italianos, e algumas por brasileiros. Uma destas é a Guanabara, de Luís de Barros, cineasta que realizou a mais longa carreira do cinema brasileiro.

Barros realizou de 1915 à 1930 cerca de 20 filmes, como "Perdida", "Vivo ou Morto", "Zero Treze", "Alma Sertaneja", "Ubirajara", "Coração de Gaúcho" e "Jóia Maldita". Com o tempo, adquiriu experiência em filmes baratos e populares, dos mais diversos gêneros, sobretudo da comédia musical. Lançou o primeiro filme nacional inteiramente sonorizado, "Acabaram-se os otários".

No Rio de Janeiro, em 1930, Mário Peixoto realiza o vanguardista "Limite", influenciado pelo cinema europeu. Em São Paulo, José Medina é a figura de destaque no cinema paulista dessa época. Com Gilberto Rossi, realizou "Exemplo Regenerador", com a direção de Medina e a fotografia de Rossi, um pequeno filme para demonstrar a continuidade cinematográfica tal qual os americanos a vinham praticando no "filme posado". Em 1929, Medina dirige o longa "Fragmentos da vida".

Em Barbacena, Minas Gerais, Paulo Benedetti instalou o primeiro cinema local e realizou alguns documentários. Inventou o Cinemetrófono, que possibilitou um bom sincronismo do som do gramofone com as imagens da tela, e criou a produtora Ópera Filme, em parceria com empresários locais, para realizar filmes cantados. Fez alguns pequenos filmes experimentais, depois encenou um trecho da ópera "O Guarani" e "Um Transformista Original", que utilizava trucagens cinematográficas tipo Méliès. Ao perder o apoio dos investidores, foi para o Rio de Janeiro onde prosseguiu suas atividades.

Na cidade mineira de Cataguases, o fotógrafo italiano Pedro Comello inicia experiências cinematográficas com o jovem Humberto Mauro e produzem "Os três irmãos" (1925) e "Na primavera da vida" (1926). Em Campinas, SP, Amilar Alves ganha prestígio com o drama regional "João da Mata" (1923).

O ciclo pernambucano, com Edson Chagas e Gentil Roiz, é o que mais produz. No total foram realizados 13 filmes e vários documentários, entre os anos de 1922 e 1931. O destaque foi Edson Chagas, que em parceria com Gentil Roiz, fundou a Aurora Filmes, que com recursos próprios produziram "Retribuição" e "Jurando vingar", aventuras que contam com personagens semelhantes à caubóis. Os temas regionais aparecem com os jangadeiros de "Aitaré da praia", com os coronéis de "Reveses" e "Sangue de irmão", ou com o cangaceiro de "Filho sem mãe". Ainda no ciclo de Recife, foi fundamental para as atividades a inauguração do cine Royal, devido ao proprietário, Joaquim Matos, que sempre garantiu destaque às exibições dos filmes locais, ao proporcionar grandes festas com banda de música, rua iluminada, fachada coberta de flores e bandeiras e até folhas de canela colocadas no chão da sala.

O movimento gaúcho, de menor expressão, destaca "Amor que redime" (1928), um melodrama urbano, moralista e sentimental, de Eduardo Abelim e Eugênio Kerrigan. No interior do Estado, o português Francisco Santos, que já havia trabalhado com cinema em seu país de origem, abriu cinemas em Bagé e Pelotas, onde constituiu a produtora Guarany Film. "Os Óculos do Vovô", 1913, de sua autoria, é uma comédia cujos fragmentos são hoje os mais antigos dos filmes ficcionais brasileiros preservados.

Com a participação do Brasil na Primeira Guerra, muitos de filmes patrióticos foram realizados, que soavam um tanto ingênuos. No Rio foi realizado "Pátria e Bandeira", sobre a espionagem alemã no país, e em São Paulo "Pátria Brasileira", do qual participaram o exército e o escritor Olavo Bilac. Lançado com título em francês, o filme "Le Film du Diable", sobre uma invasão alemã na Bélgica, trazia cenas de nudez. Também nessa temática, foram lançados "O Castigo do Kaiser", o primeiro desenho animado brasileiro, "O Kaiser", e os cívicos "Tiradentes" e "O Grito do Ipiranga".

Na década de 20 também surgiram filmes com temas ousados, tais como "Depravação", de Luís de Barros, com cenas apelativas, mas que alcançou grande sucesso de bilheteria. "Vício e Beleza", dirigido por Antônio Tibiriçá, tratava das drogas, assim como "Morfina". A crítica da época não aprovou tais filmes: a revista Fan, em seu primeiro número, sentenciava "Morfina é morfina para o cinema nacional".

Entretanto, outros gêneros despontaram nessa época, como por exemplo, o policial. Em 1919, Irineu Marinho fez "Os Mistérios do Rio de Janeiro", e em 1920, Arturo Carrari e Gilberto Rossi realizaram "O Crime de Cravinhos". Surgiram também "O Furto dos 500 Milhões", "A Quadrilha do Esqueleto" e, mais tarde, "O Mistério do Dominó Negro".

Também foram lançadas produções de cunho religioso, entre os quais "Os Milagres de Nossa Senhora da Aparecida", em 1916, e "As Rosas de Nossa Senhora", de 1930.

Em algumas localidades, principalmente em Curitiba, João Pessoa e Manaus, surgiram importantes produções na área documental. Durante os anos 20, em Curitiba surgem obras como "Pátria Redimida", de João Batista Groff, que mostra o trajeto das tropas revolucionárias de 1930. Além de Groff, outro expoente local é Arthur Rogge. Em João Pessoa, Walfredo Rodrigues realizou uma série de documentários curtos, além de dois longos: "O Carnaval Paraibano" e "Pernambucano", e "Sob o Céu Nordestino". Já em Manaus, Silvino Santos produziu obras pioneiras, que se perderam em função das dificuldades do empreendimento.

Os movimentos regionais eram manifestações frágeis, que geralmente não se mantinham financeiramente, principalmente por causa da pequena área de exibição das produções, restrita às suas próprias regiões. Na verdade, os ciclos regionais tornaram-se inviáveis com o aumento dos custos de produção, em decorrência das complexas novas técnicas de som e imagem. Depois de um certo tempo, as atividades cinematográficas voltaram a concentrar-se no eixo Rio/São Paulo.

Cinédia

A partir de 1930, a infra-estrutura para a produção de filmes no país se sofistica com a instalação do primeiro estúdio cinematográfico, o da companhia Cinédia, no Rio de Janeiro. Adhemar Gonzaga, jornalista que escrevia para a revista Cinearte, idealiza a produtora Cinédia, que passou a se dedicar à produção de dramas populares e comédias musicais, que ficaram conhecidas pela denominação genérica de chanchadas. Encontrou várias dificuldades para realizar as primeiras produções, até que conseguiu finalizar "Lábios Sem Beijos", dirigido por Humberto Mauro. Em 1933 Mauro dirige com Adhemar Gonzaga "A voz do carnaval", com a cantora Carmen Miranda. "Mulher", de Otávio Gabus Mendes e "Ganga Bruta", também de Mauro, foram as próximas obras dessa companhia. A Cinédia também é responsável pelo lançamento de Oscarito e Grande Otelo, em comédias musicais como "Alô, alô, Brasil", "Alô, alô, Carnaval" e "Onde estás, felicidade?".

Um filme atípico da filmografia brasileira, por ser uma obra cujo sentido plástico e rítmico predominam, foi " Limite", projeto que inicialmente foi recusado pela empresa. No entanto, o projeto é levado a diante por Mário Peixoto, com Edgar Brasil na direção de fotografia. É uma produção modernista que reflete o espírito que reinou na avant-garde francesa de dez anos antes. O ritmo e a plasticidade suplantam a própria história do filme, que se resume na situação de três pessoas perdidas no oceano. São três personagens, um homem e duas mulheres, que vagam num pequeno barco e cada uma delas conta uma passagem de sua vida. O infinito do mar representa seus sentimentos, seus destinos.

O cinema falado

No final dos anos 20, o cinema brasileiro já tinha certo domínio sobre a expressão cinematográfica, inclusive sendo detentor de uma filmografia expressiva. Foi nessa época que a indústria cinematográfica americana impôs ao mundo o cinema falado, causando uma profunda transformação técnica que modificou os métodos de produção dos filmes e sua linguagem. Os estúdios norte-americanos passaram a ditar as novas regras tecnológicas, levando os outros países a seguir esse novo caminho.

Os cineastas brasileiros encontraram obstáculos técnicos e financeiros impostos pela nova tecnologia, como o aumento nos custos da produção, determinado pelas técnicas de sonorização. Além das deficiências próprias do nosso cinema, que não tinha uma infra-estrutura industrial e muito menos comercial, esse novo tipo de cinema se impôs na mesma época que a crise financeira de 1929. Isto representou uma agravante significativa para um cinema que, entre nós, beirava o amadorismo e se baseava em iniciativas quase sempre individuais ou de pequenos grupos de pessoas físicas. O resultado foi a eliminação de quase tudo o que se fazia regionalmente, para deixar o pouco que sobrou concentrado no eixo Rio/São Paulo.

As produções nacionais passaram por um período de transição para se adequar e absorver a nova tecnologia do cinema falado que durou cerca de seis anos, espaço de tempo que diminuiu as possibilidades da afirmação de um cinema nacional, até a adaptação completa ao som. Esse atraso serviu para garantir a afirmação comercial do cinema americano no Brasil, que já contava com excelentes e luxuosas salas de exibição, principalmente nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo.

Mesmo com o período de assimilação do som, as produções nacionais não conseguiram resultados tecnicamente positivos. Em 1937, Humberto Mauro filmou "O Descobrimento do Brasil" com a predominância da música em detrimento das falas, pela dificuldade da superposição das vozes com a música. Somente na década de 40 a Cinédia conseguiu importar equipamentos mais avançados, possibilitando a mixagem, a mistura de som e voz com dois canais de gravação. Isto se deu com "Pureza", de Chianca de Garcia.

Ainda assim, durante os anos posteriores, a divisão entre as seqüências musicadas e as faladas permaneceu na linguagem comum do cinema brasileiro. Tal situação conservou-se até o surgimento da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, no final da década de 40.

O cinema sonoro não teve um marco definido no país, e apresentava diversas técnicas, inclusive a utilização de discos gravados, o que representava coisa de um cinema antigo, mesmo se elaborado com nova tecnologia, a do vitaphone, que é uma sincronização de discos com o projetor de filmes. Quem saiu na frente produzindo filmes sonoros foi o pioneiro Paulo Benedetti, que realizou entre 1927 e 1930 cerca de 50 obras de curta metragem, sempre se valendo de planos fixos e registrando conjuntos musicais.

Em 1929, é realizado em São Paulo "Acabaram-se os Otários" de Luís de Barros, com participação de Benedetti. Alguns historiadores consideram esse o primeiro filme sonoro de longa-metragem brasileiro. Nesse período de adaptação técnica, o fato mais significativo foi a junção do cinema ao teatro de revista, que gerou o filme musical. Wallace Downey, americano que atuava no país, resolveu produzir e dirigir um filme, seguindo o modelo hollywoodiano pioneiro do cinema falado. Ao usar o sistema vitaphone, Downey realizou o filme "Coisas Nossas", título do célebre samba de Noel Rosa.

Contudo, o sistema de som que prevaleceu em todo o mundo foi o movietone, em detrimento ao vitaphone, com tecnologia que permitia gravar o som diretamente na película, dispensando discos e equipamentos complementares. O obstáculo que atrasou a assimilação dessa tecnologia foi a recusa norte-americana de comercializá-la no exterior, evitando a venda de equipamentos. A filmagem com esses aparelhos exigiam estúdios com isolamento acústico, o que encarecia qualquer empreendimento. Apenas em 1932 esse sistema chegou ao Brasil através da Cinédia, que produziu o curta-metragem "Como se faz um Jornal Moderno".

Para isso, Wallace Downey em parceria com a Cinédia, importou equipamento RCA, oferecendo base técnica para a realização dos primeiros filmes cariocas de revistas musicais. Isto aconteceu após Adhemar Gonzaga realizar "A Voz do Carnaval", de 1933, com a colaboração de Humberto Mauro, reforçando essa direção do cinema ligado à revista musical. Após a parceria, Downey e Gonzaga realizaram os filmes "Alô, Alô Brasil", "Os Estudantes" e "Alô, Alô, Carnaval".

"Os Estudantes", trazia Carmen Miranda apresentando-se pela primeira vez como atriz e não apenas como cantora. Em "Alô, Alô Carnaval", Oscarito, após ter sua estréia no "A voz do Carnaval", afirmou-se como artista cômico. Este filme, uma revista musical, alternava músicas e sátiras da época, mostrando Mário Reis cantando música de Noel Rosa, além de Dircinha Batista, Francisco Alves, Almirante e as irmãs Aurora e Carmem Miranda, enfim, o que estava na moda e que hoje se cultua. Porém, após lançar esses filmes, Wallace e a Cinédia separam-se, colocando um ponto final na parceria de sucesso.

Nessa época, existiam quatro empreendimentos cinematográficos que buscavam trabalhar o cinema falado: Cinédia, Carmen Santos, Atlântida; e a chanchada. Tudo isso ocorreu com o convívio da enorme precariedade técnica do cinema sonoro brasileiro, mas que mesmo assim permitiu que nossa identidade cultural fosse registrada e consagrada nos anos trinta e quarenta.